2013年12月26日木曜日

成長ホルモン

一回しかあげれない重量の70-75%を10回×2-3セットが成長ホルモンが良く出る。

内臓脂肪が多いと、成長ホルモンの分泌が75%ダウンする。

成長ホルモンの脂肪分解力は、筋繊維中の脂肪、肝脂は分解できない。

グレリン悪を、成長ホルモンが抑える。
グレリンは、食欲増進を担当。また、成長ホルモンを出しにくくする。

GLPもでる。
炭水化物を認識し、消化管の粘膜からでる。血糖値を抑え、インスリンを出やすくする。

スロートレーニングでもでる。

最大心拍数の80%、LT値越えでもでる。

30-60のLSDでもok

熱い風呂も

アルギニンも

ハードなら、10回が限度10RMを3を目標 インターバルは一分 一日三種目 一日起き

スロトレは15RMを3セット
30秒インターバル以内

152以上を有酸素運動で狙おう。

脂肪からは良いホルモンが出ているが、太ると膨張し炎症を起こし、機能が低下する。




2013年12月12日木曜日

【第一回】リハームナイズ選手権 募集のご案内

みんなでハム太郎のテーマソングにコードをつけよう。

ハム太郎氏のテーマソングにオリジナルコードをつけ、@neralt 氏に投稿しよう。
「#リハム」タグ推薦。
成績優秀者にはハムを送ります。アマゾンとかで。

締め切りは12月14日(土)24:00まで!!
3件以上の応募がない場合は、翌週に延期します。

採点項目は以下の3つです。
1.ハム太郎氏へのリスペクト度
2.オリジナリティ
3.楽曲としての完成度

なるべく楽譜に記入してください。





以下、原曲コードです。



たくさんの応募をお待ちしております。

2013年12月11日水曜日

とっとこハム太郎におけるⅦb

お久しぶりです。
師走に入り年末の空気が漂ってきました。
一年の最後を締めくくる一月、ガッツリ行きましょう。

さて本日は、日本で一番有名なハムスターである「ハム太郎氏」のテーマソングを取り上げます。

というのも朝起きてみたら、いずこねこのプロデューサー、サクライケンタ氏より「最近とっとこハム太郎のコードとメロディの関係が気になる」という謎のリプライが残されていたからです。

なぜ突然とっとこハム太郎の話をしだしたのか。
何かの暗号なのか。
公安にでも狙われているのか。
全くわかりませんが、サクライケンタ氏の希望にそい、とっとこハム太郎のテーマソングについて考えみることにしましょう。

一般的にいって童謡や幼児向けアニメの音楽は素朴で、構造的にもシンプルだと考えている人が多いかもしれませんが、予想に反してかなりテクニカルな楽曲が多いと私は考えています。

今回取り上げるハム太郎の歌も、8小節目から畳み掛けるコードはシンプルながら、強いエモーションを感じます。
ではいきましょう。



さて原曲キーはDメジャーですが、分析しづらいので全音下に移調し、いつもどおりCメジャーキーで見ていくことにします。

CとFを基調にしたシンプルで力強いコードが特徴的です。メロディーもドレミソラというCメージャーペンタトニック・スケールが骨格を成し、素朴な温かみがあります。

問題は8小節目からのDm7 Bb Gという流れですね。
すごい盛り上がり、かっこいいです。

この部分紛れも無いキーCメジャーであり、メロディはCメジャースケールを使用しています。
しかし、コードにBbというノンダイアトニックコードが含まれています。
bⅦは、一般的にサブドミナントコードだと考えられています。

サブドミナントコードについてはこちらを参照ください。
aiko花火にみるモータウンサウンド
http://neralt.blogspot.jp/2013/09/aiko.html

サブドミナントコード、ドミナントコードは自由に組換えて連続させることができます。
例えばCメジャーキーではF、Dm7、G7、Bb、Fm、AbM7、を並べ替えて様々な進行をつくることができます。
Dm7 Bb7 AbM7 G7や、
Dm7 Fm7 G7 Bbといった連結が考えられます。

Bbはサブドミナントコードではないという意見もあります。
しかし結局のところ、このコードの正体はCメジャーキーと関係のあるCm7キーから借りてきたコード、もしくはCメジャーとCマイナーの中間にあるコードであるということがいえます。
このコードがサブドミナントなのか、サブドミナントマイナーなのか、モーダルインターチェンジなのか、という問いにあまり価値はないでしょう。

そして今回Bb上でメロディーが「E」をとっており、これはBbにおける#4にあたります。
なかなか斬新ですよね。
サブドミナントとしてBbを使った場合、「Eb」がスケールに含まれることが多いのですが、ここではあくまで♮Eとしています。
メロディが全くCメジャーからはずれないことで、力強さを維持しています。
Ebが入ってきてしまうと、ビートルズのようなアンニュイな雰囲気が出てしまい楽曲を台無しにしてしまいます。。
あくまでこれはハム太郎の歌であることを音階自身が選んでいるかのようです。

このDm7 Bb Gという進行は、Dm7 G7が基本形にあり、間にBbというサブドミナントコードを挟むことにより派手さを追加することに成功している、ということができます。

本曲の一番の見せ場ですね。

さて、このあとにも少し憎い進行があります。

11小節目のはむたろ〜という部分、F Gと立て続けに進行します。
一般的にクラシックではⅤはⅠに進行すべきで、ⅤからⅣに進行することはないとされますが、ゴスペルのようなアーシーな楽曲、もしくはフォーキーな楽曲ではよく見ることができます。ボブ・ディランみたいですよね、ここ。

最後の最後、これは基本的にGだと考えていいでしょう。
Gを装飾する進行です。

G A A# Bというブルージーな旋律がこの進行の前提にあります。
この旋律を4way closeで弾いています。
4way closeに関してはまた別の機会に取り上げることにしましょう。
非常に効果的ですが、かなり練習がいるテクニックだからです。

さて以上でハム太郎の分析は終わりです。

シンプルな旋律の裏で、かなり作り込まれたコードが効果を発揮していることがわかったと思います。

それではまた。
お疲れ様でした。

2013年11月19日火曜日

Motel/いずこねこ/リズム解説/ライヒとの関連性

先日、いずこねこ2ndワンマンライブ『猫と煙と赤いカーテン』@東京キネマクラブで演奏させてただきました。
お疲れ様でした。

楽曲の完成度、茉里ちゃんのカリスマ性、飼い主(いずこねこファンの方の通称)の皆様の一体感、何もかもが凄く、素晴らしいの一言でした。
勢いが半端ない。
非常に楽しい。

今後は一ファンとして通い詰めたいと思います。
よろしくお願いします。

さて、そんないずこねこさんの楽曲を我々演奏チームは相当練習したのですが、その中でも得にエネルギーを注いだのが「Motel」で、Motelは、いずこねこ楽曲の中でも一段と込み入った作りになっておりまして、いずこねこ飼い主の皆様におかれましても、どうなってるのか全くわからない、そういう方も多いと思われます。

実は私も最後の最後まで、というよりは公演のその日になっても正確に把握できず、かろうじて自分のパートだけはなんとかできる、という状態でした…

やっと理解できたのは公演終了後3日目。
終わった後にわかっても仕方ないのですが…笑

ということで、今回はいずこねこさんのMotelを取り上げさせていただきます。
いつもは主にコードの分析をしていますが、今回はリズムです。

音楽理論的にはほとんどリズムのことを取り上げることはないのですが、この楽曲の核はなんといってもリズムでしょう!

ではいきましょう。

まずは下記リンクから楽譜PDFをダウンロードしてください。
グーグルドライブへのリンクですが、グーグルドライブでの表示の精度が高くないため、必ずリンクに飛んだ後にファイルを保存し、通常のPDFビューワーで見るようにお願いします。
https://drive.google.com/file/d/0B5irSlwpMw-pWUYycjduOWdPYVU/edit?usp=sharing

さて開いていただくと、まず一段目Drumと書いてある段は、Drumのリズムが書いてあります。四角マークがキック(バスドラム)、三角マークがスネアを表しています。

キックというのは、ドラムキットの中で低音を主に担当する楽器で、ドンドンというサウンドで、大抵場合、楽曲の一拍目を強調しています。

Motelにおいては、ほぼ一曲を通して均等にドンドンドンドン鳴り続けています。このようなリズムを一般的に4つ打と呼びます。
ソウルに由来するリズムパターンで、現代ではテクノやハウスといったクラブミュージックに特有のリズムパターンです。
クラブミュージックでよく使われることからわかるように非常に乗りやすいビートのため、昨今アイドル楽曲でも多く使われています。

次にスネアですが、これはパシッという金属的なサウンドです。演奏者の目の前に配置されており、一般的にドラムというとこの楽器をイメージする方が多いかと思います。

Motelにおいては、キックの裏で常になっており、キックと合わせて、
「ドッ パッ ドッ パッ ドッ パッ ドッ パッ」というサウンドを形成します。

楽曲開始からこのキックとスネアによるドッパッドッパッというサウンドスタートします。

さて、ではドラムのサウンドを確認したところで、楽曲の頭から聞いてみましょう。

ドラムの四つ打ちのサウンドが始まり、そして颯爽とギターのフレーズが繰り返されます。ギターのフレーズは二段目に表記しました。

0:27〜Aメロの歌が入ってきます。その少し前にバシャーンというクラッシュシンバルの音が入っています。これは、ドラムの楽譜の中にバツマークで表記しました。これも一つの参考にしてください。

歌は楽譜の二段目に記入しました。歌詞も記入したので目で追うことができると思います。

さあ、実は既にこの時点でいずこねこの楽曲は普通の楽曲と異なります。
何故なら、一拍目から歌が入っていないのです。
普通なら一拍目から歌が入りますし、一拍目に入らなくても少なくとも次の小節の一拍目には音が入ります。
しかし、MotelのAメロでは一拍目を避けるように歌が入っています。
これがまずMotelの拍が取るのが難しい第一の理由です。

次に注目するのは、1:13〜Bメロが始まります。54小節目です。

ここ、実は何となく聞いているとわからないのですが、超難所で、なんとその前の箇所、53小節目が八分の一拍短いんです!!!

わかりますか?7/8と書いてありますよね?ここまでは全て4/4だったのにここだけ7/8。
つまり、1/8拍短いんです!

このせいで今までキックが頭にあったのに、Bメロはスネアが頭になっています。
三角のスネアマークが一拍目にありますよね?

でも実際にはそんなに変に聞こえません。
何故なら、まりちゃんのメロディーも1/8拍後ろにつんのめるように配置されているために、結果としてこのズレがあまり認識されないままBメロを終えることができます。

恐ろしい…

1:37〜70小節目 サビに入る前ですね。
ここでも実はこの1/8拍短い現象が起きています。
AメロからBメロに入るときに1/8短いので、キックとスネアの裏表が逆になって、そしてもう一度、Bメロからサビに入る前にも1/8拍短いので、結果として裏表が戻り、頭がキックに戻っています。

ややこしいですね笑

このことがなかなかわからず、当初、我々は誤ってBメロは通常よりも1/4拍短いと考えていたんです。

本当は
Aメロ→Bメロで1/8短い
Bメロ→サビで1/8短い

なのですが、結果としてBメロ→サビ で一拍短い、でもつじつまがあってしまうからです。

本当のことがわかったのは最終リハの1時間の時でした。
サクライさんが例のボソボソっとした調子で、
「そこ半拍ずらすんです…こうです…」と。

早く言え!!!!!!笑

飼い主の皆さんはもう慣れてると思うんですけど、サクライさんてそういう人ですよね。
寡黙な男なんです。

でもそういうことはもっと早く言ってくれ!!!笑
あんたがスティーブライヒを好きなのはわかるが、俺はライヒじゃないから言ってくれんとわからん!!!!

ということで愚痴はこれくらいにして進みます。

サビ終わり、85小節目ですがここでも1/8拍短いです。
ですからスネアが頭になっています。
そのせいでギターのフレーズが半拍おくれて聞こえませんか?
イントロのギターのフレーズと比べてみてください。
ギターの入り方がおかしいでしょ?
これは、スネアとキックがひっくり返っているからおかしいんです。

2:48〜歌が入ってきますね。最初のAメロと比べるとおかしいですよね?
ここもやはりスネアがおもてになっているので、ひっくり返ってるんですね。
キックにつられないでください!
あくまで頭はスネア!!

3:10〜Bメロに入る前、ここでも1/8拍短いので、結果として表裏が戻ります。
戻るのですが、Bメロはそもそも変なタイミングではいるメロディーのため、表にキックがくることで逆によくわからなくなります!!!笑

鬼畜ですね。
なんでまりちゃんこれ歌えるんでしょうか…
すごい。

次行きましょう。

3:32〜 150小節目、サビはいる前。
ここでも1/8拍短いです。
みなさんおなじみのやつですね。笑
慣れましたか!

スネアが表になります。

いかがでしょう。
まだ楽曲は続くのですが、なぜ私たちがリズムをとれなくなるのか。
ご理解いただけたでしょうか。

全てはサクライさんが悪い、ということがよくわかったと思います。
1/8拍ズラしたサクライさんが悪いと。
そのせいでみんな苦しんでいるんだぞ、と。

もっというとサクライさんに影響を与えたスティーブライヒが悪い。

下の動画はライヒのかの有名なバイオリンフェイズですが、同じフレーズを微妙にずれて演奏しているのわかりますか?
そのせいで途中わけわかんなくなってますよね?


これはライヒの初期特有のフェイズシフティングという技法ですが、ようはずれていく面白さを追求した作品です。

多分サクライさんはこういった現代音楽にヒントを得てるんだと思います。
本人は何も話そうとしないんですが笑

余談ですが、このサウンドどこかで聞いたことないでしょうか?
ラピュタとかで。

実は、ジブリ作品で有名な久石譲さんもこういったミニマルミュージックに強い影響を受けています。
ライヒの初期作品は難解だと言われる現代音楽の中でも比較的調性が明確でわかりやすいため人気があり、多くの音楽に影響を与えています。

話を戻すと、Motelが難しいのはサクライさんが悪いということです。
あの人が悪い。

では、この難曲をクリアーするにはどうしたらいいか、ということなんですが、簡単な攻略法はないので、この楽譜を見ながらひたすら聞いていただくしかないです。

その際に注意してほしいのは、スネアとキックのどちらがおもてにくるか、ということですね。

同じサビでも1回目と2回目が違ったりするので、それを完全に把握すると。
これしかない。

がんばりましょう!!!
ということで、今回はいずこねこさんのMotelでした。

お疲れさまでした。












2013年11月4日月曜日

明日はいずこねこワンマンLIVEだニャン



ついに明日は、いずごねこワンマンライブです。

カルチャーミルクからはOK!NO??/箱庭の室内楽の上野翔、そして私やまだじろうa.k.a NERALTが参加。

いずこねこの魅力は二つ。

一つは、緻密に構成された楽曲。
いずこねこバックバンドクルーもかなり練習しました。
変拍子あり、テンポも早い、よくまりちゃん歌えるなあ…

もう一つは、切ない歌詞です。
挫折からの復活を歌った歌が多いです。
人生に行き詰まったおじさんが泣きそうになるようなストーリー。

明日はがんばるぞー!

2013年10月5日土曜日

Cubase 楽譜機能

・開き方

MIDIトラックを複数選択→MIDI→スコアエディターで開く→この際、トラックが並んでいる順番で総譜が整列するので順番には注意。→スコア→ページモードにクリックを入れると、印刷時と同じ表示方式になる。個人的にはページモードの方が編集もやりやすい。

・譜表の設定

[i]マークをクリック

・プロジェクトカーソルを動かす

Shift+Alt クリックで、該当箇所にプロジェクトカーソルを動かす。プロジェクトカーセルとは、再生位置のこと。

・音符の入力

よくわからないが、たまにミディ鍵盤入力を受け付けないときがある。その際は、プロジェクトのトラックを選択し、かつ楽譜の方でも選択すると大抵いける。理由は不明。

・歌詞の入力

左のタブから開く→その他→リリックスのうえでコントロル+クリック、パレットとして開く→音符の上か下かでクリックして文字入力タブが開く→文字を入力したら、エンターを押さずにTABを押すと→次の音符に移動→これを繰り返して最後までいく。

・お気に入りタブ

お気に入りタブに入れることで、わざわざ選ばなくてもいつも使うものを瞬時に呼び出せる。
左タブの何もないところでコントロル+クリック→お気に入りにチェックを入れ表示させる→格記号の上でコンロル+クリック→お気に入りに入れる

・二段譜

スコア→設定→譜表→ポリフォニック→譜表モード→分割→分割ポイントで上下に分かれる。

・スコアの表示をMIDIに反映させる

スコア→機能→スコア上の情報をMIDIに反映させるを選択。
これで、スコアの表示がそのままMIDI dateに反映される。

2013年9月17日火曜日

モニターボリュームが小さい/トラブルシューティング/Native Instrument S2

今日DJミックスを録っていたら、明らかにモニター音が小さいことに気づいた。
以前よりもあきらかに小さいのだ。

S2コントローラーのCue Volを最大にしても小さい。
家では問題ないが、クラブでプレイするには小さすぎて機能しない。

原因はハードウェア的な問題ではなく、ソフトウェアの問題だった。

まずレイアウトをエクステンデッドにしよう。
そうすると左下にモニターセクションがある。
ヘッドホンマークの右側VOLというパラメーターを調整しよう。

知らないうちにこのモニターVOLが下がっていたのだ。
考えられるのは、受けたmidiCCがたまたまこのパラメーターに対応しており、知らないうちに変更してしまったのだろうか?

ご参考まで。

2013年8月20日火曜日

Lemur 導入Tips

http://lemur.no-mania.com/
こちらの日本語の素晴らしいサイトも参照

・ipadアプリLemurをipadにインストール
・MacOSX用のインストーラーをインストール(EDITOR、MACとipad通信用のソフトなど)
以下より
http://liine.net/en/support/lemur

接続 第三章参照
・Lemur Damonを起動。


http://ambientlife.jugem.jp/?eid=80

コード分析 Curtis Mayfield / So in Love

Curtis Mayfieldの「So In Love」は、カーティス七枚目のアルバム「There's No Place Like America Today」に収録されたラブソング。

ささやくような、しぼりだすようなカーティスの優しく儚い歌声と、管楽器の壮大なオーケストレーション、ソウルフルなオルガン、そして相変わらずスカスカのバンド。絶妙なバランスでトラックが成り立っています。

これでもかというほど遅いビートがこのアルバムの特徴ですが、内省的なカーティスの良さを引き出しているように感じます。


さて、冒頭の歌が入る前、派手な管楽器のフレーズが出てくるあたりをみてみましょう。

ベースはEbをキープしたまま、Ab→Ebとコードが繰り返されます。
これはトニックルート(Eb)のまま、4→1と繰り返す、ブラックミュージックに頻出するトニックの装飾です。

ルートが1であることが非常に大事で、これを単に4→1とベースを進行させると、まったく異なるサウンドになってしまいます。

その後は、
Ab /Eb on Bb /Fm7 on Bb /Eb on Bb  Db on Eb
と続きます。

4 1on5 2m7on5 1on5  7b on1
です。

この一連のフレーズは本当に最高ですね。
少しずつ盛り上がっていく。

このフレーズの特徴もベースラインでしょうか。
ベースが少しずつ上昇するようにアレンジされています。
ベースがBbになったあと、ベースは同じままコードが変わることで、
じわっとした盛り上がりを見せます。

また最後の7b on 1 、これは唯一ダイアトニックではないコードです。
これはサウンド的には4に解決すために用いられるもので、
5m7→1b7→4という進行で使われる一連のコードを一つで表したようなコードです。
5m7 1b7よりも洗練されたサウンドですね。

これを1拍裏で強調することで、繰り返されるコードの冒頭、4へ力づよく戻るわけです。


またベースラインの特徴ですが、M6の音を多用しています。
このことで全体のサウンドは、単なるメジャーコードではなくM6コードになり、
ソウル特有の雰囲気が出ているといえるでしょう。

ベースをただのルートだけにし、M6が含まれないようにしてしまうと、
まったくこのアーシーな雰囲気がでないことがわかります。
非常においしいフレーズなので、ぜひコピーしてみてください。


カーティスメイフィールドは、マービンゲイやスティーヴィーワンダーに比べると日本での知名度が高くはないのですが、彼のシンプルなコードと高度なアレンジは、参考にできるところが多くあります。

また個人的に一番好きなアーティストです。

ではまた。







2013年8月17日土曜日

2013年夏

理論の重要性
歴史、過去のデータは当然重要であるが未来にすべて当てはまるとはかぎらない。一度しかできない経験もある。子育て等。そういったものにたいして、ベストな判断をするためには、理論が有用である。

なぜ鳥を模倣し翼をつけても、人は飛べなかったのか。

鳥は羽がある。羽を羽ばたく。そして飛ぶ。だから、飛行と羽には相関がある、と考えてしまう。しかし真に大事なのは相関ではない。大事なのはなぜ飛ぶことができるのか、何が鳥を飛ばせる力なのか、という因果関係を考えである。


アノマリー
ある理論では説明できない反例。
理論が正しいものかどうかチェックするために、アノマリーをさがそう。アノマリーが見つかってしまうとすると、この理論は信頼性が低いだろう。

衛生要因と動機付け要因
衛生要因とは、悪ければマイナスだが、良いからといって、プラスにはならない要因のこと。例えば賃金は仕事の意欲という問題に関しては衛生要因だと考えられる。なぜなら、賃金が多いからといって仕事を好きになるわけではないからだ。しかし、反対に賃金が著しく低い場合、仕事を嫌いになってしまう。

動機付要因は、例えば、やりがいのある仕事、権限の範囲が広がる仕事などである。

動機は変わらないことがほとんどなので、これを基準にキャリアの舵取りをすべき。

創発的戦力と意図的戦略
例えばホンダはアメリカ市場において大型のツーリングバイクを狙おうとしたが、うまくいかなかった。かわりにスーパーカブがじわじわと人気がでた。そして、それを売り始めた。つまり、意図的な戦略が失敗し、ジワジワと事実が創発的戦略を産んだ。

キャリア選択においても、この創発的戦略と意図的戦略を併用すべきだが、それはいうほど簡単ではないので、より具体例を示す。

ある想定が成功できそうかどうかを示すために、重要度が高く確実性が低いものから上に並べたリストを作成しよう。一番下には重要ではなくほぼ確実な事項がくることになる。このリストの上にあるものほど、慎重にリサーチしなくてはいけない。






2013年8月12日月曜日

メモ コード topが6 ドミナントコードにおけるトニックペンタトニック 

練習
TopがM6になるコード m6とM6コード
Topがm6になるコード ルートがトップにくるメジャーコード、m3がトップになるマイナーコード。
4度 マイナーコード上のP4

ドミナントコードにおけるペンタとニックは、トニックコードのペンタで。
例えばF G の繰り返しではCメジャーペンタを使うこと。
これを拡張し、F G Aみたいなコードで、ルートの全音うえのマイナーペンタとニックを使うこと。



2013年8月8日木曜日

NI machine Tips

・コントローラーエディター参照 ホストアプリをコントロールできる
・マシーンへの追加。ハードディスク選択、任意のファイルを選択、インポート、タグをつける、オーケー。場所を覚えているので、場所を変えると読み込めなくなる。

・クイックブラウズ よくわからん 眼鏡マークをonにすると、キックならキックから選び直せるらしいが
訂正 サンプルを選ぶときは、サンプラーまでいってそこで眼鏡を

・プリヒアーにチェック入れたら、聞こえる

・モジュールのページの下でページを選択できる

・モジュールを移動できる グループを超えてもできる。サンプルを移動するときには、サンプルをドラッグではなく、サンプラーのモジュールを、グループに移動、待って、そのあとにサウンドに入れる。その後さらにモジュールに入れることもできる。また、ざっくりグループに入れると、一番最初のところにはいる。

マウスでドラック中に、ハードウェアで切り替えるのもオーケー

保存したプリセットは、ユーザータグに自動的に保存される。

サンプラー
レガートにすると、ピッチが滑らかに
タイプでワンショットかアDSRタイプか選ぶ
ワンショットを、ADHモードに、スタートと、ホールド時間を調節し、サンプルを操るのもあり。

・konntorlボタンを押したら、元の画面に戻る

・パラメーター設定 クリアーするとページ全部消える。 リムーブは今開いているページを消す。
・コントロル+クリックで一個だけラーンモードにもできる。

outmode aux で、グループ内にFXさしたサウンドがあれば、選択肢にでてくるおくれる
ちなみに、メイン合うとのフェーダー後っぽい メインもおくれる
最後のAux ではプレフェーダーもいける。

サウンドのコピー デュプリケイト押したまま、グループ選んで、押す

サウンドを消すには、シフト+いれーすで消す

クリックでミュート コント+でソロ

シフト+ミュートで、鳴ってる音を止める。すごい長いサンプルとかを止める、

シフト+伊レース+グループ押したら グループ消える

パターンは実は4ページある。上野ボタンで移動

メトロノームボリューム シフト+プラス ボリュームをカエル

シフトプラス 10でオートメーション消す
エレースプラス ノブで ノブだけ消える

選択
シフト+セレクト パッド 選んだパッド全てを選択する

伊レースセレクトで消す

選択したものを消す場合は、シフトでクリア

こんぺあー機能
パターンを選んだ状態を記憶しており、変更を加えると星がパターンにつく。
来んペアーを起動すると、最初の状態にもどる。もう一度やると変更後になる。
スプリットをすると、最初の状態と最後の状態両方を遺す、というか次に最終がのこる。

ノート選択追加はシフトプラスクリック
選択から外す場合もシフトプラスクリック

ALt プラスクリックでコピー

コントロールクリック 消す

オートメーション
コントロル+外側をクリック
外側を動かしてやると、下に項目が出てくる

addmodulaterでも可

シーンでパターン二名前を入力可

シーン
一番長いクリップに合う
クリックコントロルで消せる
上のデュプリボタンで 次に一個増やす

シーンを押す雄で、その区間をスムーズに再生していく
オールも選択可能

シーンシンク
切り替わりの細かさ

利トリガー
起動すると、最初から常に
そうじゃないと、小節の見合わせる

サンプラー
add 追加する リムーブでグリッドポイント追加できる

aplyyto group選択すると、各サウンドにはりつく
サウンドを選択すると、各ピッチに配置
アプらいだと、今のサウンドのピッチに配置

ブラウズ アッドにon ロード






2013年8月4日日曜日

Traktor Pro2 S2 ショートカット メモ

S2ユーザーの僕が、個人的に追加したコマンドのメモです。

1)耳コピをトラクターで行うので、
テンポをかえてもピッチが変わらなくなるキーロック機能、
それから聞こえにくいベースラインを聞き取るためにオクターブあげるキーチェンジ機能をアサインしました。

・シフト+FX3 キー固定on
・シフト+FX3ノブ キーチェンジ

2)トラクターの自動ピッチシンクを活用するうえで必須な、グリッドを打ち込むためのコマンドです。波形の拡大縮小とグリッドの打ち込み。
・シフト+左のループボタン押す Grid On 
・シフト+右ループねじる 波形拡大 

3)ループなどがどのように設定再生されるかの設定をコントロール。
・シフト+FX1送りボタン スナップon
・シフト+FX2送りボタン くおんたいずon




2013年7月28日日曜日

TRAKTOR S2 TIPS

PCDJソフト『Traktor』は非常に多機能だけれど、
ちょっと設定が難しい…
そんなふうに思っているのは僕だけではないはず!!

そんなあなたにはこの本が参考になるはずです。

TRAKTORパーフェクト・ガイド (GROOVE PRESENTS) DJ MiCL http://www.amazon.co.jp/dp/4845621584/ref=cm_sw_r_tw_dp_hl-8rb0FN1DRC

これを見て色々わかってきたので、
僕なりのおすすめ情報をどんどん公開していきます。
どちらかというと僕のためのメモなのでわかりにくいところもあるかも…

基本的にS2での話です。

Cueの設置

・Cueは再生中のDeckにしか設定できない
・Main Volume 横の「S」スナップをON→Cueの設置・ループの設置が、一番近くのビートにクオンタイズ配置される。
・同上「Q」をONにすると、再生開始・Cueの移動開始がビートに合う。正確には、「フェイズが固定されたまま移動、つまりあった状態で移動すれば当然あったまま開始する。」フェイズがずれているなら、ずれた状態のまま移動する。(フェイズの詳細は別記)

・LOOP In ループの始点、Outはループの終わりを決定し、すぐにループが開始する。

・Moveを押しこむと、次のループがスタンバイされたまま普通に再生が続く。ループ個所に突入するとループスタート。
・LOOP SETを押し込む場合は、即座にループが始まる。
・消せないCueは、ビートマーカーとして使用されている可能性大。Grid設定タブで削除(ゴミ箱ボタン)をしよう。
・SスナップをONにするとループがずれなくてよい。

・S2のCueスイッチは、停止時に押すとほっとキュー(仮キューポイントを設置。頭出しとかに便利。)

波形拡大

・S2初期設定スイッチにはない模様。ショーカットキー「る」(粗)と「め」(密)
・ループ内で、Inもしくはoutを押しながらプラッターを動かすと、ループの長さを微調整できる。

プラッター(S2のみ)

・シフト+プラッター、素早くサーチ。

Mixer

・フェーダーのメーターは初期設定ではプレフェーダー(フェーダーの操作に関係なくトラックの音量自体がメーターに反映される)、(設定→S2設定→LED Meters→Masterに変更可能)
・オートゲイン(設定→ミキサー設定)ロード時にゲインをあげてくれる。ゲインの横のスイッチを押すと、隠れゲインが見れる。ちなみに波形自体の表示は大きくはならない。
・設定、ミキサーにマスターリミッターあり。
・S2のMain Gain つまみは、TRAKTORのマスターゲインの操作ではなく、ハードウェアのアウトボリューム。マスターゲインは、初期設定ではソフト内でしか操作できない。
・マスターフェーダーは、赤くなったらリミッター作動もしくは、デジタルクリップが起きている。

リミックス、FXパス

キーロック

・shift+Play。BPMを変更しても音程が変化しない。通常は再生速度を落とせば、音程も下がる。シフト押したときに「PLAY」ボタンが光っていれば、キーロック作動中。
・設定→トランスポート→キーロック→スクラッチモードでは、キーロックをした状態でもBPMが急激に変化すると、再生音程が変化する。ノーマルモードの場合には、急激にピッチ変化させても音程に変化はなし。ノーマルの場合、スクラッチでゆっくり移動させてもピッチを維持される。(耳コピ時に極端に再生速度を下げたい場合などには「ノーマル」にしたほうがよい。スクラッチをしたいなら、スクラッチモードでないと効果がおかしくなる。)

ハードウェア

・S2の前側面、Cue mix nob は、左に回しきると、モニター音のみ聞こえる。右に回しきるとマスターアウトのみ聞こえる。

Tempo 

・ピッチコントローラーには、relativeモードとabsoluteモードがある。
・アブソリュートの場合、ピッチコントローラーの位置と、ピッチ可変が一対一で対応する。例えば、一番一番奥に位置する場合、ピッチはー8になる。タンテーブルと一緒。
・レラティブの場合、現在のピッチからピッチコントローラーの移動した分だけ、ピッチを変化させる。少しわかりにくいので例をあげる。実はピッチコントローラーはシフトを押しながら移動させると、テンポを変化させないまま、コントローラーの位置だけを変えることができる。これを利用する。まずピッチコントローラーを一番奥まで移動させてピッチを下げよう。次にSHIFT+ピッチコントローラーで、一番奥にあるピッチフェーダーを真ん中まで戻す。するとBPMは同じまま、フェーダーが真ん中に戻る。その後にピッチフェーダーを再度奥まで移動させると、またBPMが下がる。これを繰り返せば、かなり広い範囲でBPMの調性が可能になる。

SHIFT

タップテンポのように使用すると、ビートグリッドを直せる。



リッチーぽいエフェクト

・エフェクトの番号をクリックするとプルダウンタブで、インサートエフェクトかsendエフェクトか選べる。
・バウンサー 真ん中からどんどん上に上げていって細かく割る。ループを一拍ループにしておいて、バウンサーをかけるがその前に少し音を下げておく。その状態でウェット100でループをどんどん小さくし、戻し、戻すまでにはループを通常に戻し、その後ウェットをゼロに戻す。
・リバーブかける。




2013年7月18日木曜日

bop phraseの覚え方

バップフレーズはフラットやシャープが多く、慣れないと覚えにくいですね。
そこで今回は、僕がいつも実行している覚え方を紹介します。

下の楽譜は、G7b9b13とC7b9b13上にあうバップフレーズです。
G7とC7では全く同じフレーズで、単に5度移調しただけのものです。

まずG7を見ていきましょう。
最初の音(Bb)は、G7のルート(G)から考えると、b3度上の音です。
ここからフレーズをスタートさせましょう。

(Bb)から(Eb)までの5音は、EbMスケールです。
つまりスタートの音(Bb)が5度になるようなメジャースケール(EbMスケール)
を下降するのだと覚えることで、比較的に簡単に覚えることができます。
これでスタートから5音までを覚えることができました。

次に、5音目から8音目まで((Eb)から(Ab))の4音は、
Abmスケールです。
つまり5番目の音(Eb)が5度になるようなマイナースケール(Abmスケール)
を下降するのだと覚えることで、簡単に覚えることができます。

あとは最後の音です。
最後の音は簡単で、一つ前の音の、半音下です。


いかがでしょうか?
もっとミニマルに説明するのであればこのフレーズは、
「ドミナントコードの、b6度上のメジャーコードと、半音上のマイナーコードで構成されている」ということができます。

また、厳密には「b6度上のメジャーコードでは、ミクソリディアンb6スケール」、
「半音上のマイナーコードでは、メロディックマイナーを使う」、といえます。

このように複雑なフレーズをシンプルなトライアドで考えると覚えやすくなるのではないでしょうか。
参考になれば幸いです。

2013年7月6日土曜日

制作メモ

サンプリングレート下げ、ビット下げ、は高音域に良い歪をもたらして、フライングロータスっぽくなる。

ピッチ下げの手法も荒さと、ドープさをたせて良い




2013年7月4日木曜日

TOKYO SYNTH - GENOM 様 / Dave Smith Instruments「Mopho X4」譲受けのお願い








         











TOKYO SYNTH - GENOM 様


やまだじろう















Dave Smith Instruments「Mopho X4」
譲受けのお願い

 































夏フェスの盛り上がる季節となりました。 
TOKYO SYNTH - GENOM 様におかれましては、ますますご清栄のこととお慶び申し上げます。

さて、この度はTOKYO SYNTH - GENOM 様ご愛用の Dave Smith Instruments『Mopho X4』を譲り賜りたく、お願いに参りました。

ご多忙の中、誠に恐縮に存じますが、何卒宜しくご検討賜りますようお願い申し上げます。




























まず、冒頭に申し上げたいのは、
私の特等席、空いております。

ここです。




























ここです。
ピンクのところです。


























そしてTOKYO SYNTH - GENOM 様からX4を譲り受けました暁には、
このような夢の配置が実現いたします。










































こうです!!!!
角度おかしいですけど、こうです。



完璧な配置です。

ローズでコードを演奏しながら、X4でシンセリードを。
X4のパッドを演奏しながら、Arturiaでシンセリードを。

いいシンセは、いい配置から。

機材の配置にこだわりをお持ちのTOKYO SYNTH - GENOM 様におかれましても、
この素晴らしさに共感いただけるものと存じます。










さらにでもソングを作成いたしました。
https://www.dropbox.com/s/nd91zfdc7r7bslf/3333.m4a

しかし、何かが足りません。

そうです。

X4のリード!!
X4のパッド!!
X4のベース!!

私にはX4が足りないのです!!!

プレイヤー向けのシンセ『X4』の活躍を切望されていると存じますが、
私のところに来たらバリバリひきます!!!!


X4のポテンシャルを最大限に引き出す。
それこそがシンセフリークとしてのTOKYO SYNTH - GENOM 様の希望ではないでしょうか。

やまだじろうがDave Smith Instruments「Mopho X4」を譲り受けた際には、徹底的に使い倒すことを約束し、
プレゼンを終わらせていただきます。

ありがとうございました。


















2013年6月16日日曜日

A Geometry of Musicー対訳

A Geometry of Music
:Harmony and Counterpoint in the Extended Common Practice
(Oxford Studies in Music Theory) by Dmitri Tymoczko



INTRODUCTION



The word “tonal” is contested territory. Some writers use it restrictively, to describe only the Western art music of the eighteenth and nineteenth centuries. For them, more recent music is “post-tonal”—a catch-all term including everything from Arvo Pärt’s consonances to the organized sonic assaults of Varèse and Xenakis. This way of categorizing music makes it seem as if Pärt, Varèse, and Xenakis are clearly and obviously of a kind, resembling one another more than any of them resembles earlier composers.


 調性という言葉は、定義が明確ではないため、論争を呼び起こす。ある人はこの語を18〜19世紀の西洋音楽だけを指すためだけに使用する。彼らにとって時代的に新しい音楽は全てポストトーナルである。ポストトーナルという何にでも使える便利な用語には、アルボ・ペルトの協和した音楽から、ヴァレーズやクセナキスの組織された音の攻撃まで、あらゆる音楽が含まれる。この時代によって分類する仕方は、時代的に近いペルトとヴァレーズ、そしてクセナキスがあたかも同じ性質のものであり、それ以前の作曲家とは似ていないことを示しているように思われる。




“Tonal” can also be used expansively. Here, the term describes not just eighteenth-and nineteenth-century Western art music, but rock, folk, jazz, impressionism, minimalism, medieval and Renaissance music, and a good deal of non-Western music besides. “Tonality” in this sense is almost synonymous with “non-atonality”—a double negative, most naturally understood in contrast to music that was deliberately written to contrast with it. The expansive usage accords with the intuition that Schubert, the Beatles, and Pärt share musical preoccupations that are not shared by composers such as Varèse, Xenakis, and Cage. But it also raises awkward questions. What musical feature or features lead us to consider works to be tonal? Is “tonality” a single property, or does it have several components? And how does tonality manifest itself across the broad spectrum of Western and non-Western styles? Faced with these questions, contemporary music theory stares at its feet in awkward silence.


 トーナルという用語は、より拡張され異なる意味で使用される場合もある。ここではトーナルは、18〜19世紀西洋音楽だけではなく、ロック、フォーク、ジャズ、印象派、ミニマリズム、中世やルネッサンスの音楽、それから相当量の非西洋音楽も含む。この用法ではトーナリティという用語は、『非無調=無調ではない』と同義である。非無調という二重否定の表現は(非と無の二重否定)、非無調音楽(調性音楽)と対置させる形で意図的に書かれた音楽(無調音楽)との関係の中で理解される。この拡張された語法はある直感に一致しているように思える。つまり、シューベルトとビートルズ、そしてペルトは同じ音楽的前提を共有しており、ヴァレーズ、クセナキス、ケージとは共有していないという直感である。しかし同時に厄介な問題をも想起する。つまり、どのような音楽的な特徴が我々にその作品を調性音楽だと考えさせうるのか、という問題である。調性(トーナリティ)は単一の要素から成る特性なのか、それとも複数の要素から成るのだろうか?そしてトーナリティが持つ特性の様々な要素が、どのように多様な西洋音楽と非西洋音楽の様式の中に広がっているのだろうか。この問題に直面したとき、現代の音楽理論は何も答えることができない。




The purpose of this book is to provide general categories for discussing music that is neither classically tonal nor completely atonal. This, in my view, includes some of the most fascinating music of the twentieth century, from impressionism to postminimalism. It also includes some of the most mysterious and alluring music of Chopin, Liszt, and Wagner—music that is as beloved by audiences as it is recalcitrant to analytical scrutiny. My goal is to try to develop a set of theoretical tools that will help us think about these sophisticated tonal styles, which are in some ways freer and less rule-bound than either eighteenth-century classical music or twentieth-century modernism. More specifically, I will argue that five features are present in a wide range of genres, Western and non-Western, past and present, and that they jointly contribute to a sense of tonality.


 本書の目的は、古典的な調性音楽でも、完全に無調でもない音楽について論ずるための分類方法を提供することである。私の考えでは、この考察の対象には最も魅力的な音楽の一部が含まれる。つまり20世紀の印象派からポストミニマリズム。また、謎めいていてしかも魅惑的な、ショパンやリストやワーグナーの音楽も含まれる。これらの音楽は大衆から愛されているが、分析対象としてはやっかいだ。我々の目標は、これらの調性的に洗練された音楽スタイルを検討する手助けとなる、一揃えの理論的手段を開発することだー我々が検討しようとしているこれら洗練された音楽は、18世紀の古典音楽や20世紀の現代音楽と比較すると、自由で制約が少ないー。より具体的に言うと、「五つの特徴」が幅広い範囲にわたってー西洋非西洋を問わず、また古今を問わずー存在しており、そしてこの「五つの特徴」が組み合わさって、調性という感覚をつくりあげている、ということを主張していくことになる。




1. Conjunct melodic motion.
Melodies tend to move by short distances from note to note.


2. Acoustic consonance.
Consonant harmonies are preferred to dissonant harmonies, and tend to be used at points of musical stability.


3. Harmonic consistency.
The harmonies in a passage of music, whatever they may be, tend to be structurally similar to one another.


4. Limited macroharmony.
I use the term “macroharmony” to refer to the total collection of notes heard over moderate spans of musical time. Tonal music tends to use relatively small macroharmonies, often involving five to eight notes.
5. Centricity.
Over moderate spans of musical time, one note is heard as being more prominent than the others, appearing more frequently and serving as a goal of musical motion.


1.「旋律の順次進行性」ー旋律は大きな跳躍をせず、比較的少ない跳躍で移動する性質がある。


2.「音響共和」ー共和した和音から不協和な和音に進もうとする。また共和した和音は、音楽上安定した場面で使用される。


3.「和音の一貫性」ー 進行中のハーモニーは、それがどうゆう種類のものであれ、構造的に互いに似ている傾向にある。
4.「限定されたマクロハーモニー」 ーこのマクロハーモニーという造語を、ある程度の長さの音楽的時間内に使われる音の集合を指し示す用語として使用する。 調性音楽においては比較的小さな規模マクロハーモニーが使用される。大抵は5から8音である。


5. 「中心性」ー ある程度の長さの音楽的時間内に、特定の音が他の音よりも特出した存在として感じられ、音楽上の動きの最終地点としての役割を果たす。




The aim of this book is to investigate the ways composers can use these five features to produce interesting musical effects. This project has empirical, theoretical, and historical components. Empirically, we might ask how each of the five features contributes to listeners’ perceptions of tonality: which is the most influential, and are there any interesting interactions between them? For instance, is harmonic consistency more important in the context of some scales than others? Theoretically, we might ask how the various features can in principle be combined. Is it the case, for example, that diatonic music necessarily involves a tonic? Conversely, is chromatic music necessarily non-centric? Finally, we can ask historical questions about how different Western styles have combined these five tonal ingredients—treating the features as determining a space of possibilities, and investigating the ways composers have explored that space.


 本書の目的は、これら5つの特徴を使い、音楽的に面白い効果を生み出す方法を研究することだ。本研究は、実証的、理論的、そして歴史的研究からなる複合体である。実証的には、どのように五つの特徴が 聴取者の調性の知覚に寄与しているのかを問うていく。5つの特徴のうち、何が一番影響力のある要素なのか、またこれら5つの特徴間に興味深い相互作用はあるのだろうか?例えば、「和音の一貫性」が、他の要素よりも、あるスケールの中の文脈では重要であったりするのだろうか。理論的な側面では、どの特徴が原理的に結びついているのだろうか?例えば、調性のある音楽に主和音は必ず必要なのだろうか?対して半音階的音楽には、中心があってはいけないのだろうか?最後に歴史的な問いであるが、異なる西洋音楽のスタイルは、五つの特徴をどのように組み合わせた結果なのだろうか?この五つの特徴が音楽的な空間の可能性を規定する要素と考えて、作曲家がこの音楽の空間を探索してきた方法を調査する。




This book is primarily concerned with the theoretical and historical questions. I am a musician, not a scientist, and although I will sometimes touch on perceptual issues, I will largely leave empirical psychology to the professionals. Instead, I will ask how composers have combined and might combine the five features. Part I of the book develops theoretical tools for thinking about the five features. Part II uses these tools to argue for a broader, more continuous conception of the Western musical tradition. Rather than focusing narrowly on the eighteenth and nineteenth centuries (the so-called “common practice period”), I attempt to identify an “extended common practice” stretching from the beginning of Western counterpoint to the music of recent decades. The point is to retell the history of Western music in such a way that the tonal styles of the last century—including jazz, rock, and minimalism—emerge as vibrant and interesting successors to the tonal music of earlier periods.

 本書の第一の関心は、理論上の問と歴史的な問にある。私は音楽家であって科学者ではないので、ー時的に知覚上の問題にふれることはあるにせよー、大方の実験心理学的領域は専門家に譲ることとする。そのかわりに、作曲家が五つの特徴をどのように組み合わせたのかを探っていく。第一章では、五つの特徴を分析する理論的手段を開発する。第二章では、これらの手段を使い、西洋音楽の伝統のなかに広範にそして連続したコンセプトが存在していることを証明していく。 18〜19世紀といういわゆるよく知られたクラシック作品のある狭い時期に注目するのではなく、 対位法の始まりからここ数十年まで拡張されたより普遍的な音楽をテーマに探求していく。ポイントは、21世紀の調性音楽ージャズやロックやミニマリズムを含むーは、クラシックの古典的な調性音楽を受け継ぐ形で、力強く現れたのだと、西洋音楽史を再構築することである。




My central conclusion is that the five features impose much stronger constraints than we would intuitively expect. For example, if we want to combine conjunct melodic motion and harmonic consistency, then we have only a few options, the most important of which involve acoustically consonant sonorities. And if we want to combine harmonic consistency with limited macroharmony, then we are led to a collection of very familiar scales and modes. Thus the materials of tonal music are, in Richard Cohn’s apt description, “overdetermined,” in the sense that they are special or distinctive for multiple different reasons.2 This suggests that when we look closely, we should find important similarities between different tonal styles: since there are only a few ways to combine the five features, different composers—from before Palestrina to after Bill Evans—will necessarily use the same basic techniques. In the second part of this book I make good on this claim, tracing common practices that connect the earliest examples of Western counterpoint to music of the very recent past.


 5つの特徴が私たちの想像以上に音楽を束縛している、というのが私の主要な結論である。例えば、「旋律の順次進行性」と「一貫した和音」の規則を組み合わせて従った場合、私たちにはほとんど選択肢がない。またもしマクロハーモニーと一貫したハーモニーを採用したならば、私たちはよく知られた旋法を使用することになる。そうゆうわけで、調性音楽の素材は、リチャード・カーンの適切な表現を借りれば、『過剰に決定』 されているのだ。これは、様々なスタイルの調性音楽の中に、重要な共通点があることを示唆している。五つの特徴を組み合わせる方法は限られているため、パレスチナ様式の作曲家からビルエヴァンスまで、同じテクニックを使うことになった。第二章では、初期の西洋音楽と本当に最近の音楽を結びつけるよく知られた作品を実際に検討しながら、この点について特に議論していく。




1.1 THE FIVE FEATURES
Let’s consider the five features in more detail, with an eye toward understanding why they might be so widespread throughout Western and non-Western music. A preference for conjunct melodic motion likely derives from the features of the auditory system that create a three-dimensional “auditory scene.”3 An eardrum, in effect, is a one-dimensional system that can only move back and forth. From this meager input our brains create a vivid three-dimensional sonic space consisting of individually localized sounds: the phone ringing in front of you, the honk of a car horn outside your window, and the sound of a droning music theorist off to your right. To accomplish this dazzling transfiguration, the brain relies on a number of computational tricks, one of which is to group sonic events that are nearby in pitch.4 Thus, a sequence like Figure 1.1.1a tends to be heard as belonging to a single sound source, whereas Figure 1.1.1b creates the impression of multiple sources. In this sense, small melodic steps are intrinsic to the very notion of “melody.” Figure 1.1.1 Small movements sound melodic (a), while large registral leaps create the impression of multiple melodies (b).




1.1「5つの特徴」

 5つの特徴について、より詳細にみていくこととする。なぜこの特徴が西洋と非西洋の広範な範囲にわたって存在しているのだろうか。「旋律の順次進行性」はおそらく『三次元の聴覚世界』をつくりだすシステムに由来している。 鼓膜は実際には単に前後に動くだけの、1次元のシステムでしかない。しかし脳は、この小さな刺激から鮮明な三次元の音響空間を作り出すのだ。ここではそれぞれのサウンドは個別の処理がなされている。電話があなたの目の前で鳴り、車の警笛が窓の外で、そしてドローンミュージックがあなたの右側に聞こえてくる。このように聞こえるようにするため、脳は沢山の計算上のトリックを使っている。その一つは、音高の近い音をひとまとめに認識することだ。結果として、図1.1.1aのような譜例は単一の音源から発せられた音と認識され、反対に1.1.1bは複数の音源からなるように聞こえる。この意味では旋律が小さい動きをとることは、まさに旋律の概念に生来的な要素なのだ。
(図1.1.1) ー(小さい動き(a)は単一の一塊の旋律として聞こえ、跳躍の大きい動き(b)は複数の旋律に聞こえる。)

2013年6月3日月曜日

TIPS ピアノの演奏 和音

ピアノ演奏において、和音とメロディを同時に、もしくは平行して演奏する必要がある場合がある。

その場合は大抵、親指と人差し指がハーモニーを担当し、残った中指以降がメロディを演奏する。

このときに注意したいのは、実はメロディのラインを弾く場合と和音を弾く場合に、適切な手のポジションが異なるため、和音とメロディが混合する場合にはそれを切り替える必要がある、という点だ。

では、和音を弾く場合と、メロディラインを弾く場合に、どのようなポジションの違いがあるだろうか?

和音の場合、当然二本以上の指を使う。特殊な事情がない限り、この複数本の指の力が等しくになるようにする必要がある。

またこの力は、指によって生じるのではなく、どちらかというと手の重みによって生じるべきだ。

手の重みとはつまり、上腕、前腕の力を抜いた時に、自然に落下する手の甲の重みである。

手の重みを利用し指にかかる力を均等にしようとすると、自ずとそのポジションの可能性は少なくなってくる。この後に説明するメロディラインを弾く場合のポジションに比べて、可能性はずっと少ない。

だから和音とメロディを同時に弾く問題は、この和音のポジションを取れるような動きができるか、ということにかかっている。

またこのポジションどりは、使用する指の本数が多いと、ほとんど一箇所に決まってしまう。

例えば四和音を弾く場合には、二和音を弾く場合に比べて、ずっと可能性が少ない。

これは四本足の椅子に座る場合に、安定するポジションの可能性を考えてみるとわかりやすい。

四本足の椅子に安定して座る場合に、座面が床に対してとる角度は、一つしかない。

それどころか、椅子の足の長さがアンバランスで、安定しないことさえあるかもしれない。四本足の椅子が安定するのは難しい。

次に二本足ならどうだろうか?この場合も、本当に安定するポジションは一つしかない。その一つ以外は、本当に安定するポジションよりも、多少は指の力での補助が必要になってしまう。それでも四本足に比べればまだ柔軟性はある。

和音を弾く場合、使用する指の本数が増えるほど、安定するポジションが少なくなり、そのポジションをとることが難しい。

では、メロディラインの場合はどうだろうか。

シングルトーンのメロディラインを弾く場合、指の選択に自由さがかなり残されている。

例えばド、ミと順番に弾く場合には、ドを親指でも人差し指でも、すべての指を選択できるし、ド弾くためにどの指を選択したとしても、次のミも同様にどの指でも選択することができる。

つまりシングルラインを演奏する場合には、和音に比べてポジションの選択肢が多いため、和音とメロディラインを同時に演奏する場合には、もっぱら和音のポジションどりだけを気にすれば良い、ということがいえる。

ちなみにシングルラインを演奏する場合にも当然制限はある。例えばオクターブ離れた音を順番にレガートで演奏する場合、親指と小指以外の選択はほとんどない。

音が離れている場合にはかなり選択肢が狭まるのだ。

まとめよう。和音とメロディを同時にもしくは平行して演奏する必要がある場合、限られたポジションしか取れない和音について特に気にする必要がある。次に跳躍の幅が広いシングルラインを考慮しよう。

以上です。




2013年5月23日木曜日

ハモンド以外のオルガンのこと『Vox and Farfisa Organ』 - NordElectroTips #2

ボブマーリー『No Woman No Cry』の冒頭で演奏される印象的なオルガンフレーズ。

あのフレーズは、ハモンドオルガンというヴィンテージオルガンで演奏されています。
ハモンドオルガンはヴィンテージオルガンの中でも知名度が最も高く、様々なジャンルで使用されているため、オルガンといえばハモンドのことと思われている方も多いことでしょう。

でも実は、ヴィンテーンジオルガンはハモンドの他にも色々あるんです。
むしろ、ハモンド以外のオルガンを聞く機会の方が実際は多いのかも?!

というのも、ロックの文脈ではハモンド以上に、これから紹介する2機種のほうがよく使われていたからです。
特に70年代のロックで多く使用されており、ビートルズやドアーズが好きなロックファンのあなたなら、必ず聞いているはずですよ!

今回はCLAVIA社のHPに掲載されているVox社とFarfisa社のオルガンに関する記事を勝手に翻訳し、紹介します。

この二機種は、Nord Electro 3に搭載されているモデルで、ハモンドとはまた違った哀愁のある音色が特徴です。
では以下、対訳していきます。


http://www.nordkeyboards.com/main.asp?tm=Sound%20Libraries&cllibr=Vox_and_Farfisa_Library



(筆者の紹介)
トランジスターオルガンの熱狂的なファンであるアメリカ人 Barry Carson は、Nord Electro 3, Nord Stage 2 そして Nord C2 に搭載されたFarfisa Organ と Vox organのとてもすばらしい音色プログラムを作ってくれました。この音色プログラムは、60年代のポピュラーミュージックで聞くことのできる伝説的なオルガンサウンドを忠実に再現したものです。

American transistor organ enthusiast Barry Carson has created a great set of programs for the Farfisa and Vox-organs in the Nord Electro 3, Nord Stage 2 and Nord C2, recreating many of the legendary organ sounds known from the popular music of the sixties.


(以下本文)

歴史と背景
History and Background

By Barry Carson

私以外の他のノードユーザーと話をしていると、どうやらノードで一番使われていない機能というのは、六十年代トランジスタラジオの象徴ともいえる信じられないほど素晴らしい二機種『Vox Super Continental』と『Farfisa Combo Compact Duo』のようなのです。
In talking to other Nord users, it seems that the most underused features of the Nord Combo Organs, Stages, and Electro 3's might be the incredible models of two of the most iconic transistor organs of the 1960's, the Vox Super Continental and the Farfisa Combo Compact Duo.


私達がハモンドのサウンドを愛しているのは事実ですが、だからといってコンボオルガンの元祖であるVox  Farfisa のことを忘れてはいけません。Vox  Farfisa は、ブリティッシュインベイジョンやサイケデリックサマーオブラブや初期のハードロック、それから私達が愛する60年代の音楽のサウンドをつくる手助けをしてくれます。
While it's true we all love our Hammond sounds, we shouldn't forget that these Vox and Farfisa organs, the original combo organs, helped create the sounds of the British Invasion, the psychedelic summer of love, early hard rock, and all the other '60's music we love. 


ノードに搭載されたとてつもなく素晴らしいトランジスターオルガンの潜在能力を理解するためのベストな方法は、これらのオルガンがどんなもので、どのように機能するのか、ということを理解することです。
The best way to realize the full potential of the incredible transistor organ models available on the Nord instruments is to have a good idea of what these organs were and how they worked. 


45年前のティーンエイジャー達がそうしたように、Vox and Farfisa を聞き、演奏し、夢中になりましょう!アメイジングなこれらのオルガンと一緒に育ったベテランにとっても、60年代がとっくに過ぎ去ったあとに生まれた若いキーボードプレイヤーにとっても、この素晴らしい楽器にあらためて取り組むことは面白いはずですよ!

As a teenager 45 years ago, I listened to, played, and was intoxicated by the Vox and Farfisa organs. So, for other old-timers who grew up with these amazing organs and for young keyboard players born long after the swinging '60's were over, I figured it might be fun to revisit these great instruments!

(終わり)


ということで、確かに私もボックスとサルフィサのことは忘れていました。
ほとんど使っていなかった。
けれど、この記事で述べられているように、サイケロックではよく聞きますよね。
改めて使って行きたいなと思っています!

2013年5月22日水曜日

Nord Electro 3 tips

Nord Electro 3を使い始めて4年経つのだろうか?
ほぼ毎日演奏し、ライブでもヘビーに使っているのだが、まだまだ使っていない機能がたくさんある。

とくに音色を瞬時に切り替えたり、管理する機能に弱い。
今までは即興的に音色を変化させるスタイルで、決まった音色を毎回呼び出す必要がなかったからだ。

最近歌物のバンドで本格的に音色と向かい合う必要があり、使いこなす必要がでてきたので勉強をしました。(というかし続けています)

皆さんの役に立てばと思い記録します。
(環境はMac OSX)

Nord Sound Manager

音色の管理、サンプルの管理をすることができる。
単にプログラムの管理だけではなく、プログラムに使われている大元のサンプルファイル自体を新しくすることができる。
これはサンプルライブラリーだけではなくGrand、Epianoなどのサンプルも、もちろんかえることができる。
サンプルはかなりの頻度で更新・追加されており、いい感じです。

バンドでライブ順に音色を曲順に並べたりもこの機能でアプリにできます。

アプリのインストール 起動

上記よりダウンロードし、Macにインストール。
USBケーブルでつないだあと、プログラムを起動。

Organizeをon

にするのをおすすめします。
これをONにすると、プログラムの並び方を任意にできます。
ONにしないと、サンプルをノードに入れる際に、自動的に音色の先頭にサンプルがロードされてしまう。
いつも使って覚えている順番が崩れてしまいます。
Organizeをonにすることで、任意の場所にロードさせたり、順番を入れ替えたりすることが可能です。

ダウンロード(ノードへの書き込み)

Bankから、グランドピアノならグランドピアノを選択。
決まったバンクにしかサンプルはダウンロード(書き込み)できません。
例えば、グランドピアノのサンプルは、グランドピアノのバンクにしか書き込めません。

サンプルは、PCからドラッグアンドドロップでダウンロードできます。

アップロード
ノードからPCに移動(というか保存)

ダウンロード
PCからノードに移動(書き込む)

どのメーカーのなんというモデルを録音したものか、解説されてはいませんが、
音色ファイル名には書かれているので、だいたいわかりますね。

Vox and Farfisa Libraryでは、

サンプルは用意されていないものの、
ドアーズのright my fireなど有名曲の音色プログラムが用意されています。

また、Vox and Farfisa という2つの歴史的トランジスタオルガンの説明も書かれています。
ハモンドオルガンに比べて今一つ知名度はないものの、多くの名盤で聞くことのできるこの楽器達。
勉強になります。










2013年5月19日日曜日

Cubase tips

media e bay のプレビューが再生されない/スクラブ再生がされない

VSTコネクションのコントロールルームを使用している場合に起きる。
どうやら、モニターチャンネルからしか、プレビュー音は再生されない模様。
解決方法わからず。

解決→
どうやらこのようなコントロールルームを使用するようなスタジオでは、メインステレオミックスを聞くことはなく、基本的にモニターアウトのみを聞くことになっているらしい。
ということで、製作時にメインで使用するスピーカーには、コントロールルーム→モニター1を設定してあげればよい。

追記
・モニター1に、メインで使うスピーカーを設定
・画面一番下 コントロールルームで、
 ミックスを選ぶとメインミックスへの出力を聞ける。
 音量はシグナルレベルで設定
 これはメインミックスの音量には影響を与えない
 
 キューを選んだ場合には、キューで作った音を聞ける。

ショートカット

H横方向の拡大
G小さくする

コンプツール テイク選択できない レーンを表示ボタンがない

単純に、トラックの縦幅が短い場合、ボタンが消えてしまう。
縦幅を長くしよう。

ショートカットの登録 

ファイル内にある

Aにモニタリングのショートカットを割り当てました


・時間表示、小節表示を変換するには、タイムバー上で右クリックで選択
・網戸みたいなマークの横をクリック この設定で移動できる。小節にするか、もしくはグリッドを選択しよう。グリッドを選択した場合、〜マークの横がグリッドです。
・移動方法 グリッド→グリッドで指定した移動をする。グリッド(相対的)→移動幅がグリッドに成るが、グリッドに合わせる訳ではない。微妙にグリッドからずれているイベントを、一小節動かしたいときに使用するとよい。イベント→イベントにぴったりつける。

・イベントをノリでくっつけた場合、Audio→選択イベントから独立ファイルを作成、で一個のイベントに成る。

・独立オーディオイベントであれば、クリックするとドットが中央、左端、右端にでる。中央は全体の音量、残り二つはフェードインアウト。

発音タイミング修正
フリーワープ、ワープグリッドを入れる、動かす、消すには+コマンド、リセットでリセット、ワープグリッド修正のためにはかなりうえの方をずらすと動く。





2013年5月6日月曜日

掃除 ― 煩雑な作業の心理的な負担を下げる方法

掃除が得意な人と苦手な人

掃除が得意な人と、苦手な人がいると思います。
これって、はっきりと分かれますよね。
得意な人はとことん得意だし、苦手な人は本当にひどいくらい苦手。
とはいえ、誰しも部屋は奇麗にしておきたいはずです。

僕自信は、非常に掃除が苦手なタイプでした。
そんな私ですが、ここ2年ほどで多少ましになりました。
(とはいえ、普通の人は「まし」とは思ってくれないかもしれないけれど…)

そんな僕が、掃除の心理的な負担を減らすために実践している方法を、ご紹介します。

そもそも苦手とはなんなのか?

そもそも苦手というのは、「自分の力だけではどうにもクリアーできそうにない課題のこと」と言えると思います。いろいろチャレンジしてみるんだけど、どうも一人ではできそうにない。苦手なものは、本人もなぜ苦手なのか認識できないのです。

さらに悪いことに、誰でもできるような当たり前の作業である場合、他人もなぜその人ができないのか、全く理解できないため、指摘してあげることもできないのです。
八方ふさがりです。

そして、この苦手な理由は、人によってかなり事情が異なります。これも厄介な理由でしょう。
ここで参考までに僕が掃除が苦手な理由だとなんとなく推測している事柄をあげてみます。

1・工数が多い作業が苦手。
2・掃除は、画一的な方法で処理できる領域が少ない。
3・掃除をしても音楽的なメリットがない

1についてですが、掃除は、拭いたり、片付ける場所を作ったり、並べたり、とにかく複雑な作業が多いですよね。そういう作業が苦手なんだと思います。

2・掃除って、なんというか、ある一つの方法で、一気に終わらせることができず、各シーンに合わせて、やるべき内容が異なりますよね。それがすごく難しい。数式を解くようにはいかないのが難しい。

3・掃除をしても別に楽器がうまくなる訳じゃない。

こんな風に思ってました。今もちょっと思ってます。
これって苦手な人にもしかしたら共通してるんじゃないかなと思います。

解決方法 心理的な負担を下げる

私の考えでは、掃除が苦手な人は、掃除の負担をあまりに多く見積もってしまっているのだと思います。実際の数値をとってみることで、その想像上のプレッシャーから逃れることができるのではないか、というのが今回の戦略です。

1・作業をしながら、その作業の工数をカウントしてみる。そうすると、意外と工数が少ないことに気づく。

2・掃除の全体像を把握してはいけない。行き当たりばったりで掃除すること。全体を把握してしまうと、心理的な負担が半端ない。

3・音楽的な向上に結びつくと強く意識する。

まず一つ目。作業しながら工数をカウントすると、意外と煩雑に思えていた作業が、せいぜい10ステップぐらいで終わることに気がつきます。なんだ、思ったより、工数少ないじゃん、て思える。

例えば、散乱したゴミを拾うとします。部屋を見渡すと、いろんなところにゴミがある。うわー、なんか工数多そうだなあ…
でも、例えば、寝室の周りにかぎって、ゴミを広いながらその数を数えてみると、せいぜい10以内で、意外に部屋はすっきりしてしまいます。

苦手な人は、掃除の工数をあまりに多く見積もりすぎているのではないでしょうか。
それを実際の数に変換することで、心理的なプレッシャーが減ります。
ブッダさんももうしておりました。
苦しみは、妄想から生まれるのであると。

二つ目ですが、掃除全体のことを考えてしまうと、どうしてもこのプロジェクトの大きさにおののいてしまいます。
そして、一切なにも手を付けることができなくなる。
何もしない、これが一番悪いことです。
少しでもいいから何かをやれば、やったぶんだけ、部屋はきれいになるのです。

ですが、掃除が苦手な人は、全くやらないという選択をとりがちです。
これは、つまりプロジェクト全体の負担を先に背負ってしまい、その重みにやられてしまうのです。
そういうのはやめましょう。
目のついたエリア、例えばキッチンであるとか、もっと狭くてもよいですね。
シンクだけに集中するとか。
それで洗う皿の枚数を数えると。
そしたら気づいたらおわってますよ。

最後に3ですが、これは各人によって異なりますね。
自分にとって楽しいことと、掃除が結びつくように考えるのです。
例えば自分の場合、部屋が劇的に奇麗になったのは、 rhodesというビンテージエレクトリックピアノが家に来たときでした。設置する場所を作るために、家を綺麗にしたのです。

部屋がきれいになったら、こんなことができる、というわくわくと結びつけること、大事です。

これは何にでも応用できる

この実際の数に変換して、心理的な負担を下げるテクニック、なんにでも応用できます。
耳コピとか作曲とか、仕事とかにでもですね。
私もがんばって行きたいと思います。